|
Тематический раздел
|
Народная картина-няньхуа с изображением Су Ши: опыт реконструкции сюжетаОтпечатанная в Янлюцине близ Тяньцзиня в начале прошлого века народная картина (ГЭ, ЛТ-4653) [4, ил.107] композиционно распадается на две части. Правая половина листа называется «Путь учения детей» (教子道), левая – «Су Лао-цюань» (蘇老泉), по имени главного героя. Правая часть картины содержит сентенцию общего порядка, левая – подтверждает ее конкретным случаем из жизни. Композиции каждой части схожи: старец с книгой и двое мальчиков на фоне пейзажа, левую часть занимают пояснительные надписи, выполненные от руки. Старец на правой половине листа сидит за столом рядом с бамбуковой рощей, на столе – раскрытая книга, в руке – связка кистей, слева и справа у стола два мальчика, один смотрит в раскрытую книгу (это – один из редких примеров, когда на няньхуа лицо человека изображено в профиль, обычно – анфас или в три четверти оборота, профильное изображение не слишком удачно). О тексте на этой половине листа В.М. Алексеев писал: «Надпись справа, понятная только очень сильно продвинутым в грамоте, а без перевода каждого слова на разговорный язык данной местности и вовсе непонятная неграмотным на слух, гласит следующее: “Путь учения детей. Когда речь идет о пути учения детей, то и он тоже творится по слову Кун-цзы: “Учащийся, входя к себе в дом, отличается сыновней преданностью, а выходя к другим, почтителен, как младший к старшим. Он внимателен к другим, но сближается лишь с людьми, наиболее достойными. Если у него остается еще избыток сил, то он тратит его на изучение древних текстов” (Лунь юй, гл. 1, § 6). И вот, значит, наши дети тоже должны всецело сосредоточиться и настроиться на этот лад. Тогда можно будет этому пути учения детей не иссякнуть”» [1, 126]. Левая часть картины изображает почтенного старца в костюме чиновника, с книгой в руках, за спиной которого стоят два мальчика, старший, в красном халате – Су Ши, в зеленом – Су Чжэ, младше Су Ши на три года. Народному художнику удалось передать эту разницу в возрасте. В.М. Алексеев трактует эту картину как иллюстрацию известного анекдота о философе Су Сюне (Су Лао-цюане), «который, не желая учиться смолоду, воспылал рвением к учению двадцати семи лет, что, однако, не помешало ему своих двух сыновей учить как следует и вовремя. Известно, что оба эти сына стали вместе с отцом крупнейшими писателями и вошли в группу знаменитых восьми корифеев китайской литературы (ба дацзя)[1]» [1, с. 126]. Насколько мне известно, данный лист эрмитажного собрания – единственная народная картина с изображением великого китайского поэта Су Ши (1037–1101), известного также как Су Дун-по (Су с Восточного склона), личности высокоодаренной, оставившей громадный след не только в поэзии, но и в философской и эстетической мысли Китая и в китайской политике. Сын и брат философов-конфуцианцев (все трое получили прозвище «Три Су»), Су Ши принадлежал к тому типу персонажей, которые по самому факту своей биографии и творческой манеры неизбежно обрастали легендами, каковые и нашли отражение в разных жанрах изобразительного искусства. Су Ши стали рисовать почти сразу же по его смерти, заметим, что речь идет не о ритуальных портретах, а о фабульных картинах, где поэт предстает как герой своих же произведений или легенд из своей жизни. Было ли случайно такое внимание китайских «портретистов» к человеку, которому принадлежит первый в китайской эстетике этюд (по терминологии К. И. Разумовского) о том, что портретисту следует знать физиомантику. С этого этюда началась специальная литература о портрете, называется он Лунь чуаньшэнь 論傳神 («Заметки о передаче души») [2, с. 57][2]. За столетия сложился определенный стереотип портретов Су Ши – заметим, что только на народной картине поэт изображен мальчиком, на всех других произведениях Су Ши предстает либо чиновником в расцвете творческих сил, либо, чаще, почтенным старцем. К. Клуни, один из наиболее интересных и оригинально мыслящих современных историков китайского искусства, видит в Су Ши как авторе эстетической концепции Китая фигуру наивысшего статуса для образованного сословия, при Мин эстетические взгляды Су Ши стали почти каноническими [5, с. 49]. В китайской культуре сильна традиция иллюстрирования произведений художественной литературы. Издания романов и драм чаще всего содержали картинки, литературные герои украшали одностраничные гравюры, предметы декоративно-прикладного искусства и домашней утвари. Поэзию иллюстрировать гораздо сложнее, чем прозу или драму. Конечно, стихотворения и поэмы, имеющие какой-то сюжет, издавна вдохновляли художников, достаточно вспомнить «Фею реки Ло» Гу Кай-чжи, или иллюстрации Чэнь Хун-шоу к «Вопросам к небу» Цюй Юаня. Чистая же китайская лирика иллюстрированию в буквальном смысле не подлежит. Расхожая мысль о том, что иллюстрацией к китайской поэзии является китайская пейзажная живопись, восходящая к известной фразе поэта и художника Ван Вэя, вполне справедлива. Однако, наблюдая различные произведения китайского изобразительного искусства, приходим к выводу, что художникам для того, чтобы представить читателю/зрителю лирику средствами изобразительного искусства, одних пейзажных свитков было мало. Характерно стремление искусствоведов отыскать в известных китайских пейзажах прямые отсылки к какими-либо строками китайской лирики. Так, Освальд Сирен приводит мнение японского искусствоведа Танаки Тойодзо, что пейзаж Ся Гуя (夏桂, ок. 1170 – ок. 1230) «Человек на осле», композицию которого делит на две части ветвь цветущей сливы, выбивающаяся из бамбуковой рощи, навеян строкой Су Ши «Косая ветвь вытягивается из бамбуковой рощи» [7, с. 121]. Такого рода предположения красивы, но почти всегда недоказуемы, если мы только не располагаем конкретными указаниями художника на источник его вдохновения. Недостаточную фабульность китайской поэзии в изобразительном искусстве заменяют истории из жизни самих поэтов. В жизни Су Ши было несколько эпизодов, привлекавших внимание художников последующих эпох. Один из этих эпизодов – опала и последующая реабилитация поэта – связан с политическими разногласиями между Су Ши и Ван Ань-ши. Торжественное триумфальное возвращение поэта из ссылки в Академию Ханьлинь стало популярной темой китайской жанровой живописи минского времени. К. Клуни приводит примеры трех таких изображений. Это картина художника Чжан Лу (張路, ок. 1490–1563), графический лист из антологии Гу вэнь чжэн цзун 古文正宗 (Аньхуй, 1593) [5, илл. 12, 13] и резную лаковую панель настольной ширмы [5, илл. 14]; кроме того, в анонимной картине минского времени «Дворцовая сцена с женским оркестром» ученый склонен также видеть вариант этого же сюжета [5, илл. 34]. К. Клуни принадлежит заслуживающая внимания теория о том, что бытующее начиная с Сун «иконографическое тождество» между книжной иллюстрацией, живописью и рядом жанров декоративно-прикладного искусства (та же ширма, например) есть свидетельство некоего единства изобразительных образов (common pictorial engagement) в разных искусствах от живописи выдающихся художников через анонимные картинки в книгах к элитарным, роскошным предметам декоративно-прикладного искусства. Ученому представляются не слишком удачными попытки разделения этих изображений по рангам – от элитарного до народного, равно как и описание этого явления традиционными терминами искусствоведения, такими как «влияние» одного искусства на другое. К. Клуни предлагает использовать термин «образная схема» (iconic circuit), речь идет о некой экономии репрезентативных средств в тех видах изобразительного искусства, в которых бытует данный образ [5, с. 46]. Так искусство, понимаемое как единое целое, оберегает себя от безудержного разрастания количества репрезентаций. «Образная схема» – не свидетельство подражания и копирования, а средство ограничения визуального ряда, который иначе разросся бы до неимоверности. В иллюстрированных историях о жизни Су Ши есть еще один эпизод, подтверждающий правоту теории К. Клуни. Посещение Су Ши с приятелями места одного из крупнейших сражений периода Троецарствия, известного как Битва у Красной Скалы, вдохновила поэта на создание знаменитейших поэтических произведений (赤壁懷古), а художников – на воспевание этого путешествия Су Ши. Одна из страниц сайта тайваньского Государственного Дворца-музея [8] приводит замечательную подборку материалов, связанных с Су Ши и битвой у Красной Скалы, начиная с рукописи поэмы, двух свитков – XII и XVI вв., настольной ширмы красного лака XVIII в. и резной печати цинского времени. При Цин наступает новый этап в «живописной» истории Су Ши, связанный с дальнейшей коммерциализацией китайской живописи. Интересно, что с переходом от Мин к Цин Су Ши «стареет», перед нами не ученый муж, полный достоинства, в самом расцвете своих творческих и интеллектуальных сил, а почтенный старец, в чиновничьем костюме, с различными атрибутами ученого мужа в руках. Именно этот образ тиражировался в цинской живописи и книжной графике. Художник, часто рисовавший Су Ши в XVIII в., Хуан Шэнь (黃慎 1687 – ок. 1770), личность во многих отношениях примечательная. Он жил и творил в Янчжоу, городе на северном берегу Янцзы, известном соляной торговлей. Янчжоу стал бурно развиваться экономически еще при Тан, а в XVIII в. в нем стала формироваться новая схема отношений между художниками и обществом, развивалось меценатство (братья Ма, коллекционеры и книгоиздатели) как новый стиль поощрения художников, впервые появилась живопись на продажу, то есть впервые возник арт-рынок, бурно развивалось театральное искусство. Одним из основных направлений работы Хуан Шэня было изображение персонажей «легенд прошлого», которых он рисовал почти как театральных персонажей [6, с. 94]. Известно, что Хуан Шэнь специально изучал поэзию [6, с. 97], ему удавалось счастливо сочетать техническое мастерство ремесленника с возможностью сделать литературные ассоциации частью своей работы. «Реалистические портреты» Хуан Шэня всегда сюжетны [6, с. 114], он быстро уловил, что покупатели хотят иметь не просто портрет какого-то известного человека, но картину-историю из жизни этого человека на сюжет, который более или менее образованные янчжоуские обыватели могли прочитать в книгах или увидеть в театре. Су Ши как персонаж был очень популярен в богемной среде Янчжоу. Описан случай, когда один из янчжоуских меценатов и его подопечные художники организовали «хепенинг», вдохновленный легендой о том, что Су Ши рисовал бамбук, в подпитии обводя тени бамбука на листе бумаги. Были специально установлены светильники и бумажная ширма, так появилась монохромная картина с изображением шести господ [6, с. 81]. Хуан Шэнь рисовал Су Ши в образе почтенного старца, окруженного молодыми людьми, ему принадлежит несколько подобных композиций, приведем репродукцию свитка, изображающего, как Су Ши дарит камень туши юному поэту. Тот единственный лист няньхуа с изображением Су Ши, который нам известен, не повторяет янчжоускую композицию, как, например, в случае с Тао Юань-мином – любителем хризантем. Напротив, левая половина листа воспроизводит сюжет, отсутствующий в профессиональном искусстве: Су Ши-ребенок с отцом и братом. Зато старец на правой половине листа весьма похож на Су Ши, как его рисовали цинские художники. Возможно, старец мог мыслиться народным художником не как некий собирательный образ педагога-конфуцианца, но самим Су Ши. Таким образом, мы имеем дело с картиной, на одной части которого изображено начало пути учения Су Ши, а на другой – его итог, что вполне логично. Еще несколько аргументов в поддержку версии. Прежде всего, это монохромный рисунок бамбука за спиной у анонимного старца: допустим, что народный художник мог знать о том, что Су Ши был одним из основателей школы «живописи бамбука»[3]. Кроме того, Су Ши обладал собственной педагогической концепцией, известно, что он переписывал в мнемонических целях обе истории Хань и сетовал на книгопечатание как на вредную новинку – молодежь не учится, а лишь набивает дома книгами [3, с. 142]. Человек же с правой половины интересующей нас картины явно что-то пишет. Представляется, что художник народной картины не стал подписывать имя персонажа на правой половине листа именно потому, что для него было очевидно, что изображенный ученый муж – выросший и достигший вершин славы мальчик с другой части картины. Литература 1. Алексеев В.М. Религии и верования старого Китая в народных изображениях // Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М., 1966. 2. Разумовский К.И. Китайские трактаты о портрете. Л., 1971. 3. Флуг К.К. История китайской печатной книги сунской эпохи, Х–ХШ вв. М., 1959. 4. Chinesische Neujahrsbilder / Text und Auswahl Maria Rudova. Leningrad, 1988. 5. Clunas Craig. Pictures and visuality in Early Modern China. L., 1997. 6. Hsü Ginger Cheng-chi. A bushel of pearls. Painting for sale in eighteenth-century Yangchow, Stanford, 2001. 7. Siren Oswald. Chinese painting. Leading masters and principles. 1-2 vols. N.-Y., 1957–1958. Vol. 2. 8. Reminiscences: the Artistic Narratives. Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XLI научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2011. – 440 с. – (Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 3 / редкол. А.А. Бокщанин (пред.) и др.). – ISBN 978-5-02-036461-5 (в обл.). С. 421-426.
Автор: Виноградова Т.И. |
Новые публикации на Синологии.Ру Историограф Сыма ЦяньМеждународное обозрение от 27.04.2024 о Китае Час истины. Конфуций и конфуцианство Час истины. Россия и Китай. История отношений Император и его армия |
